戏剧导演的民族化问题，对中国戏剧来说，是一项极其重要的艺术命题。由于剧作是以导演为中心的戏剧，导演艺术的民族化直接影响和决定了中国话剧艺术的整体民族化。对此，本文结合笔者多年戏剧导演个人的艺术实践和理性思考，对中国话剧导演的民族化问题作了一些浅见，希望能引起中国戏剧工作者的共同关注和热烈讨论。

戏剧导演民族化的重大意义。

世界上所有民族的所有艺术，都将民族化作为灵魂和生命。对此，古今中外的许多文学家、艺术家，早就达成了共识，发表了不少精辟的见解。俄罗斯作家赫尔岑说：“诗人和艺术家在他们真实的作品中始终充满了民族色彩。"(《赫尔岑论文学》)法国作家伏尔泰也曾说过：“在任何一种艺术中，任何一种艺术都有一种特殊的气质，用它来作为生产这一艺术的国家的标志。"(《西方文学论选卷》上卷)在这里，"民族特色"同义之处在于国时民族的集合。中国近代文学巨匠鲁迅也指出：“有地方性的，则易成天下之事，即为他国所关注。到外面去，就是在中国做生意。”(《鲁迅全集》12卷)这里的“地域性”，也与民族化有密切关系，地域性是民族化的一个重要组成部分。于是人们得出这样一个结论：“越是地方，越是民族，越是世界。”

不只是土生土长的艺术品种，任何外国艺术品种也是这样。毛泽东同志早在1956年的《同音乐工作者的谈话》中就说过：“艺术上的‘完全西方化’是不太可能被接受的，还是以中国艺术为基础。…艺术不能与人们的习惯相提并论，以情为语，不能历史地发展民族。(人民日报，一九七九年九月九日)亦如周恩来同志所说：「一小撮洋化的东西是可以保留的，但大多数是要在中国的土壤中生根生长的。」(《周恩来论文艺》)事实上，几乎所有的外国艺术品种，都成功地走出了中国民族化的道路。如民族歌剧“白毛女”、“刘胡兰”、“小二黑”、“洪湖赤卫队”、“江姐”、“红娘”、“红娘”、“红娘”、“民族大提琴”、“梁祝”、“民族钢琴曲”、“庙会”、“兰花花”、“二人转记忆”、“黄河”、“牧童短笛”等，都是不胜权举。

可见，民族化确实是所有艺术的灵魂，它的重要性是显而易见的。

中国戏剧导演民族化的历史经验。

中国戏剧导演艺术，也有一条成功的民族化之路，换句话说，中国戏剧导演艺术也是一个以民族化为灵魂、生命、亮点和支点的戏剧导演艺术。

1907年，在日本戏剧的影响下诞生了中国戏剧，叫做“新剧”，又称“文明戏”。五四运动以后，在西方戏剧的影响下，创作出了爱美剧(也叫《真新剧》，《白话剧》)。一九二八年，由著名戏剧家洪深提出的戏剧“戏剧”，并沿用至今。因此，在某种程度上，中国戏剧也带有一些“洋种”的一面。所以，中国戏剧导演艺术的民族化，和其它外来的艺术品种一样，都显得尤为重要和必要。

一九五六年，在“双百”方针的指导下，我国的文艺就出现了民族化问题，这对于戏剧导演艺术而言，是一次重大的转变。以当时中国戏剧导演艺术前苏联的斯坦尼斯拉夫斯基演剧制度为导向，以一种独占的局面，田汉发出了戏剧民族化的号召，主张现代戏剧和民族戏剧之间，架起一座相互沟通的桥梁。不久后就有昆曲《十五贯》入京演出，名声大噪。在文化部、中国剧协召开的座谈会上，周恩来总理作了重要讲话，指出：“十五贯”具有很强的民族性，使人们更加重视民族艺术的优良传统。它的演出、音乐，都值得戏曲界学习，也值得话剧界学习。我们的戏剧，总是不像民族戏剧那样有强烈的民族风格。“中国的戏剧还没有吸收民族戏剧的特色，中国戏剧的优点是生活气息浓，但不够成熟……”(《周恩来论文艺》)

同一年，焦菊隐在北京人艺导演的《虎符》中，对戏剧导演艺术进行了民族化的尝试，这出戏在一九五七年元月公演，好评如潮，掀起了戏剧民族化的大讨论。一九五八年，焦菊隐与夏淳再度合作，推出《茶馆》，成为戏剧民族化的典范。同一年，焦菊隐导演了《智取威虎山》，也取得了成功。一九五九年，焦先生又导演了“蔡文姬”，戏剧导演艺术走向成熟。另外，欧阳予倩导演的《桃花扇》、金山导演的《红色风暴》、《文成公主》、朱瑞钧导演的《关汉卿》，以及蔡予倩导演的《红旗谱》等，在民族化方面取得了成功。

戏剧导演民族化的艺术因素。

戏剧导演民族化的艺术因素主要包括以下几个方面：

其中一种为民族性，即写意性。具体地说，通过虚拟、夸张、装饰性表现。

第二，表演艺术的民族化。“死”在表演艺术中，或“化”于边缘艺术中。从台词处理、身段、动作、台步等各个方面，都要吸收民族戏剧的表演程式。

第三，舞台艺术民族化。从舞台、道具、服装、化装、音响、效果、灯光等方面，也要吸取戏剧的优点。