黄梅戏在20世纪50年代以后发展和流行起来。它的音乐是根据剧本形成的，形成了黄梅戏的基本风格。最初，它经历了农村现场表演阶段。这一阶段独特的表演形式形成了艺术家自我把握、自我调整、观众积极参与批评的特点。演员和观众直接交流，促进了演唱的圆润和美丽。这是一个积累、发展和创造的时期。音乐尚未定型，演唱形式尚未定型，不会受到声音和风格问题的困扰。各种表演形式在安庆农村随处可见。此后，黄梅戏逐渐进入城镇，进入城市后取得了更大的发展。

黄梅戏被农村包围，在城市扎根发展并不容易。面对许多艺术品种的竞争和城市观众欣赏兴趣的多样化，歌唱风格问题越来越突出。例如，1952年4月，当安庆人民剧团排练古典戏剧《梁山伯与祝英台》时，演员们觉得传统的对板无法表达梁祝彼此相爱但难以结合的悲伤。导演、演员和钢琴家讨论了换腔的问题，慢一点，移动个别音符，简化了太多的扔腔和衬腔（减少了多余的音符）。当他们做出这些变化时，他们有点担心：第一，他们担心观众无法接受，第二，他们害怕破坏传统风格。当王少芳先生回忆起当年的情况时，他说：当他开始改变的时候，如果他觉得某个演唱不合适，他会动一点。他不敢大动。他害怕改变更多。人们说这不像黄梅戏。在《梁山伯与祝英台》中，主要演员的演唱风格变化最大，尤其是主角内心独白的演唱风格，尽量突出抒情与美。保持板体不变，开腔与尾腔统一。

黄梅戏曲音乐的重大改革是文化大革命期间新文艺工作者参与后所做的。最明显的变化是伴奏乐队，增加了伴奏乐器，改变了乐队组合。音乐的器乐成分增加了，专业作曲家的加入在伴奏写作方面取得了重大突破。同时，借鉴其他戏剧的经验，特别是京剧、越剧、豫剧等戏剧的板腔规律。编织曲种或乐种的不同曲调，创新歌唱和伴奏，极大地改变了黄梅戏曲音乐的外观。然而，黄梅戏曲音乐的风格已经成为观众关注的问题，歌唱的味道是观众关注的焦点。黄梅戏曲圈外人士围绕是否和是否问题展开了长期的争论，有时甚至是激烈的争论。到目前为止，是否和是否的问题似乎仍然是悬在黄梅戏曲创作者头上的利剑。甚至圈外的人也想知道，一出戏的情节、表演、舞蹈、服装、伴奏，甚至声音都没有保持旧的风格，变得不知所措，强调音乐中特色的坚持，永远落后于其他剧种的发展。

在黄梅戏曲音乐是否需要变形的问题上，许多创作者，特别是在创作的第一线作曲家，都有坚定的创新态度。白林先生一直倡导改革。他认为，戏曲音乐的发展不仅是观众的需要，也是黄梅戏曲音乐自身发展的需要。创新是历史的必然。。乐队伴奏应借鉴西方音乐的写作技巧，将部分西方乐器引入乐队，丰富伴奏色彩，使音乐创作总谱化，吸收北方音调，融入歌唱等，在许多方面进行艰巨、开创性的探索，取得了世界关注的成就。然而，与白林先生创新观点一致的人在具体创作中的实际把握和作品反映的实际效果方面并没有达成一致的意见。特别是从上世纪末到现在，黄梅戏曲音乐创作由于不断的探索和创新，突破了前人的创作理念和技巧，使作品更具时代气息。

从20世纪50年代初到20世纪60年代中期，主张不变形的创作者中有一些说法，比如歌剧音乐家不代表他们必须‘改变’才能工作，他们不应该把自己当作‘改革者’来对待。丢了锣鼓，拿起指挥棒，首先，他们的音乐与传统使用锣鼓声来表达他们的艺术观念失去了联系。如果他们使用一些西方乐器和和和声，难怪他们看起来像歌剧。自《春香传》以来，安徽省黄梅戏剧团表演的节目在曲调应用方面存在严重混乱。其他一些戏剧和歌唱被整句话搬进了黄梅戏剧（有些歌曲使用了豫剧，风格不相容），变成了四个不同。老表演艺术家指责编曲家粗暴对待遗产，他们手里拿的不是笔，而是砍黄梅戏的刀，甚至呼吁抢救黄梅戏。

当然，黄梅戏曲的音乐改革必然会引起争议。言语激烈的现象只是在寻求真理的过程中表达的一些偏见。双方通过艺术观点的展示和对抗，了解对方，了解自己，了解黄梅戏曲音乐风格的关键，也对实际创作产生了积极的影响。然而，由于缺乏更全面、更深入的黄梅戏曲音乐风格理论研究成果，在剧本创作、音乐创作、表演、理论研究和创新探索等方面，一旦涉及风格问题，仍存在概念模糊、逻辑混乱、难以沟通、影响和混淆黄梅戏曲的可持续发展。以下是这个问题的背景和根源。