每个剧都有各自的板式和唱腔。所以，对戏曲唱腔创新进行研究开发尤为重要。

首先，旋律是最活跃的因素。

戏剧唱腔的形成，是无数艺术家对传统唱腔的音乐形式，创造性地运用其独特的唱腔形式。无论是传统戏，还是新编古装剧，或是现代剧，在唱腔的旋律、节奏、板式、韵味、伴奏等方面，都需要不断地创新，以适应情节的需要。创造新曲最有效的途径是：在传统的基础上，吸收其它曲种的唱腔，并借鉴其它曲目。例如，京剧程派创立者程砚秋一贯主张创作新腔，既要符合唱腔的规律，又要有新意，他反对将它搞得稀奇古怪，但要使观众感到新腔“既熟悉，又新鲜；既好听，又好学”，他的每一出新戏都是在唱腔旋律上创新的。例如京剧中的旦角(西皮慢板)，传统曲调中两个下句的大腔都落在低音区。根据情节的需要，程先生将“父女俩去采药未见回程”和“他在荒山何处安身”两个下句腔尾调的音调都落在“1”上，真切地传达了张慧珠那不宁的内心世界。而《锁麟囊》中薛湘灵所唱的“哭头”，也就是取材于西方电影中著名女高音独唱的一段旋律，将其翻版，不露痕迹地融入京剧唱腔的旋律。因情感贴切，新奇别致，美妙动听，被观众认可，并广为传播。

二是唱腔的特点决定韵味。

声韵是唱腔艺术的最高艺术美。同一种腔调，不同的唱法、体裁，可以唱出不同的味道，这就是对曲调的不同处理。戏曲谱中的每一个音符，在演唱时都要同时具备上滑、下滑、上颤、下抖、上甩、下甩等技术。戏剧唱腔的每一个音符，几乎都是许多快装饰音，有几种是"棱角音"、"虚气音"和"光滑音"。例如，京剧裘派的创作者们，就是根据对角色的独特理解，并根据自己的音质条件用嗓音、唱出腔调，创造独特的嗓音。皮毛主义强调鼻、胸、头、颚的共鸣，以及丹田气的运用，创造独特的声调，并化生、昆曲的技法，创造出独特的裘派唱腔。戏子学唱腔，要把握这些“味”，要有教师的具体示范与熏陶。唱戏一直以来都是靠口传，从老师的口型、表情能感受到歌唱的情感，让学生能深深体会。对新手来说，谱曲就像是一堆没有生命的符号，学生靠课后辅助记忆，但决不能忽略了传统曲调的韵味。

三是改革唱腔要解决的几个突出问题。

第一，消除陈旧感。现代戏剧中，观众对某些现代戏的唱腔产生了陈旧感，在很大程度上是因为传统唱腔难以表达现代人的情感。所以戏曲音乐为创造出现代人可以理解、能引起情感共鸣的音乐形象，不能不致力于旋律的创新，力求这一曲子的创作具有新意，从而感动人的心灵。本剧种所处地区的民歌、小调、语言风俗等，均可加以挖掘挖掘，创造出新时期本剧特点的音乐形象。现代的听众要求唱调要优美，如果新的唱腔平淡无奇，无法吸引人，那么，即使每一首曲子都是崭新的，也无法建立起新的音乐形象。第二，解决拖延速度的问题。板式的节奏，涉及剧中人的性格与设定场景下的心态。板式节奏的变化，是板腔音乐中的重要组成部分。这就是歌唱的节奏。但传统戏有些唱腔节奏太慢，过于拖沓。为赢得听众的欢呼，有些唱腔不根据情节需要，随意甩腔，甚至长达几十个小节，实在是不见掌声不停。有些唱腔是叙事性的，没有必要延长句式。“四平调”是传统京剧的一种表现形式，而在《红娘子军》一剧中，荀慧生却认为：“红娘觉得小姐没有必要瞒她，既然瞒着她，他就不会再受牵连，反而会暴露许多破绽。自己有点不满意，想和她开个玩笑…”原来的唱腔已经不再适合情节了。通过将“四平调”的节奏与传统节奏相结合来创作更快、更轻松，从而塑造出红娘活泼、天真、调皮的音乐形象。第三，创建新的板型。板式是唱腔的整体形式，包括：调性、韵律、情色等。通常当排演新剧时，往往会感觉到传统的板式很难抒发人物感情，于是产生了新的板式。比如，裘盛戎在《赵氏孤儿》一剧中创制了(汉调二黄)，《官渡之战》(二黄三眼)、《三害》(二黄二六)等京剧花脸板式，等等。这种新型的编排方式，大大丰富了戏曲唱腔，使人耳目一新，深受广大观众的欢迎。