京剧，又称“皮黄”，是由两种基本腔构成音乐素材，也是一些地方小调(如柳子腔、吹腔等)、昆曲曲牌。这是在1840年前后在北京兴起的，当时流行于20世纪3、40年代，当时被称为“国剧”。目前仍然是有影响力的大剧种。其行当全面，表演成熟，气势磅礴，是中国现代戏曲的代表。作为中国“国粹”的京剧已经存在了200年。

作为具象规范的京剧形式，它的形成有着深刻的文化根源。其遵循的是整体性原则，从头到尾、从左到右、从从到有等，根据角色、行当的特点要求，进行一系列规范、完整、细致、夸张、美感的舞台动作。“艺术理想的本质，就是使外在现象与心灵合二为一，成为心灵的表征”。由"徽班入京"、"同光十三绝"、"四大名旦"到"四大须生"，京剧发展至今日，凝聚了无数艺术家的心血。经历二百多年的继承、发展，逐渐形成了一个观赏性、艺术性高度统一的京剧形式美。京剧是很注重表演的外在形式(即程式化)。

着重于唱、念、做、打、舞、翻等基本技能和表演技巧。每个动作都是通过手、眼、身、发、步五个身体同时协同进行的。唱歌、念、做、打，每一种都有自己的程序，那么，如何将程序有机地组合在一起？这是一个起承转合的规律问题：例如，最小的动作元素“肘”，可以看不到任何东西。但要达到形式美，就必须有这样的程序：欲左先右，从腰部开始，再看手，眼跟着，上步，拉开，眼向前看，踏步，静下来，露面，睁眼，吸气，闭嘴，抽肚和挺腰这一系列动作，并在动作中协调，达到浑然一体的视觉效果。就是，从这样一个小动作中，还能体现人物的气魄和矫健。要不然，如果是没有灵魂驱使的“弯腰”，完全是一种形式的表征，观众会觉得你自己也被迷惑了。京剧界注重表现力。但一定要“使外部现象与内心相一致”。比如武戏演员的“起霸”，即一组程序动作的组合，其动作的组合顺序几乎相同。演出中，根据角色的不同特征，要有不同的程式表达。例如，在《扈家庄》中，要使起霸显示出人物的骄傲自满、娇二气；要求《铁笼山》中的起霸要显示出人物的风范；《借势》中的小人物要起霸，要显示出人物的风范；而且这些性格不同的性格就是要表现在基本一致、通过千锤百炼中的一举一动，也就是说，既要注意外形的塑造，又要让每个动作都体现出人物的潜台词。现代美学家桑塔耶那曾说过：“美是心灵与自然和谐统一的结果。”

今天的戏曲界，有一些人认为凡事一定是俗套，而且必然是有条理的，艺术改革必定受到束缚；推崇程式即反对改革创新，即因循守旧，因而有人以破程式为时尚，用“取消程序”作为炫耀自己改革创新的资本；也有人墨守成规，认为老祖宗留给我们的东西是无法改变的。不然，这将是背道而驰，破坏艺术。本人觉得上述两种态度都比较极端，有值得商榷的地方。艺术家梅兰芳先生提出的“移步不换形”理论，既是对自身改革实践的概括。又概括了京剧艺术家改革的成功实践，即改革，即发展：“不换形”不是说京剧的表象，而是说京剧的本质形态不能改变。移动是手段，不换形是目的，不移动就是僵化、凝固、丧失活力；换了形，京剧就不是京剧。废除了京剧的程序，即取消了京剧艺术。

京剧《移》可以使京剧的形式更加成熟，更加灵活，更具可塑性，并能开宗明义地承认它，它的表演程式是在长期的舞台实践和丰富纷繁的社会生活中高度提炼的表演语汇。既使生活的万象之舞、乐舞、韵律化，又透过「不换形」形成规范。它保留了京剧艺术的精华，保持它的艺术特色。京剧界有许多程序和程序使用规则，如桌椅虽然种类多，花样也可以不停地翻新，但都是由板条、框条等组合而成的，组合方式是由固定尺寸的榫头、条子、框子等组成。如同我们的计算机，尽管它们都是由主板、硬盘、存储器、CPU、软驱、光驱等有机部件组成的，只要您能灵活运用，就能在这些固定的元件组合中创造出无限的智慧与灵感。

京剧是一门虚实结合的艺术，其表现形式具有独特的美学特征，尤其与西方的写实表现截然不同。例如，台上没有门，而演员却透过表演，让观众看到了门的存在。让你承认有门；明明没有马，却让你承认有马；没有船，却让你承认有船。京剧在表现情节、塑造人物形象方面具有无穷无尽的功力，而运用程序的方式方法则具有可变性和灵活性，如果表演者掌握了起承转合的程序，就可以按照京剧的艺术表现规律进行艺术创作，这样才能在京剧的舞台上创造出更加生动的艺术形象，这就是京剧的程式化，也是中国戏曲艺术的特色。这套程式是京剧艺术的一套程序，具有独特的美学价值。皆以唱、念、做、打、演、取其“意”，故称“形”，观众者知其“形”而解其意。因此，京剧是诗，它是美，是和谐统一的。