严格地说，在中国古代，并不存在所谓的音乐家，除了宫廷乐手可以算是全职的音乐工作者之外，从事音乐创作，弹奏最多的是文人和民间艺人。所谓的“音乐家”，就像我们现在知道的那样，并非真正的音乐家。其实，在他们生活的那个年代，他们对音乐没有什么特别的兴趣，“琴、棋、书、画”对他们来说，更多的是一种修养而非兴趣。对于文人来说，音乐是一种语言表达的方式，而不是我们现在所理解的一种技能和才能。

民间艺人在音乐活动中的参与程度远远超过文人，并以音乐为谋生的手段。在这一意义上，他们可能比文人们更接近我们现在所认为的“音乐家”的意义。但民间艺人的音乐活动常常并非单纯的艺术创作，而是常常与某种仪式或活动相配合，这种情况下，音乐家的音乐活动多是一种自发或仪式性的，从而使即兴演奏有了最初的可能性。

因为乐手们处于中国古代特殊的生存状态，所以我们只是简单地用“创造”和“接受”来表示演奏者与听者的关系可能是不恰当的。其实，演奏者与听众的关系，更多的是彼此的交流。

士大夫音乐追求审美主体的自我完善，说明文人音乐不需要听者，能够自行完成创作、演奏、欣赏的整个过程。士人追求的是心理和生理的融通，人格与乐格的统一，音乐在他们的作品中更多的是精神和气息的对话，“气韵”是乐曲的主旋律，富有即兴变幻的音乐特征在这里化为一种随兴之美，超越曲调本来的含义，与演奏者的神气相结合。

由于伴随着民乐活动而产生的音乐活动，使音乐具有其他功能。听者只注重进行活动或仪式，而不注重音乐的细节变化，他们更需要情感的烘托与鼓励，这样，就可以让演奏者有即兴发挥的自由，只有那些全神贯注地投入演奏的听众才能感受到其中的“美”，感受每一种变化带来的魅力。从这里不难看出，通常来说，演奏者对于每种增加或者每种达到高潮的方法，都要比听众对每种方法都感兴趣。就像我们现在所说的“自娱自乐”一样。

无论是文人音乐还是民间音乐，都没有一个类似音乐厅的大众传播场所。士人的音乐多是“独享一人，独享”。民乐多发生在庙会、集市以及各种婚丧仪式过程中。

相对于西方人对表演和欣赏的重视，我们中国传统音乐的“演奏”更多是以“派对”的形式出现，为了让演奏者和观众都参与其中，在这个意义上，听者也许不只是“倾听”了众，它们常常和演奏者有密切和默契的交流。就是这种交流，使音乐演奏的“即兴”成为双方共同关注的一部分，也正是因为这两种交流使中国传统音乐在寻找即兴之美方面越走越远。

总之，即兴感是中国传统音乐的一大特色，即兴之美是中国音乐精华的重要组成部分。通过对中国音乐即兴几个方面的表现及其背后的深层次原因分析，我们不难看出，即兴演奏方式所带来的即兴美，既有中国音乐的生产方式，也有中国特有的文化内涵，同时也涉及到中国传统哲学思想。同样，通过以上分析，我们大致看出，贯穿于中国音乐即兴之美的原理中，主要表现为精细奇妙的线形艺术感、细部意蕴的非凡表现力和注重神至性而非形似的基本哲学观念。

由此可以看出，我们对即兴之美的探讨，也许是探索中国传统文化精髓的一种有益的尝试。《即兴美》从表象到实质的探讨，使我们在面对中国传统音乐时，重新树立一种更接近其本体之美的认识。正如瞿小松在《秋问》演唱会中，意在“回击”中国乐坛，用西方音乐思维方式“改良”中国本土传统音乐的作法。这里，我们以西方音乐为参照，试图使人们在演奏、欣赏、评论、创作中国传统音乐时，能够认清中国传统音乐中极具特色的“即兴美”，并认识到传统文化中贯穿中国精神之美的标志和原则。