西部戏剧舞台重再现，中国戏剧重表现，特别是在舞台时空上，西方戏剧重现实，中国戏剧重现实。

舞美设计是两种完全不同的风格，一是表现演员表演，二是表现形式。

大幕结束后，西方戏剧呈现在观众面前，是一个具体的、现实的空间，观众正在观看舞台，舞台时空根据舞台物质的再现而体现。

这是一出以“三大戏”为代表的古典剧种，将舞台作为一个相对固定的空间，采取以景分场的方式，将戏剧冲突置于这一特定场景中去表现、发展和解决。剧情的持续时间和观众感觉到的实际表演时间基本一致。台上的空间是观众可以感觉到的物质空间。场与场的间歇性转换是时空转换。

由莎士比亚剧作和布莱希特的史诗剧所代表的戏剧，也采用正观的美学方法，是舞台材料的再现。区别在于，它们要求舞台是流动的空间，让时空的背景在舞台上得以延续。

中国戏剧的舞台时空观与西方戏剧是完全不同的。尽管也有舞台时空的相对流动和相对表现。这就要求受众采取反映式的审美方式，即运用表演者与欣赏者独特的沟通方式表演舞台的时空环境。在中国戏剧舞台上，如果没有演员的唱腔，就只是一个没有意义的空场。中国戏剧并没有创造出一种脱离人物之外的自然环境，其自然环境存在于演员唱戏中，而存在于舞台人物对它的态度与反应中。

例如：演员手持马鞭，做出上马、下马、行马、策马、勒马、系马等身段动作，即在空台上表现出出康庄坦途、崎岖山路、溪涧阻隔、雨后泥泞、上山下坡等相应的舞台空间，这是由演员对其内心反应的动作所体现出来的。而且观众通过观看演员的表演，其对待事物的态度，就能与其表现的客观世界相联系。所以，观众者对客观世界而非正观，而非正观，观众者既要从舞台角色的主观世界来看待客观世界。中国戏剧的舞台空间和空间是通过演员的表演来实现的。

因为中国戏剧所处的时间和空间环境是建立在角色内心情感基础上的，因此，戏中的人物赋予了时空环境以其自身独特的情感色彩，时空环境就带有强烈的情感色彩，成为剧中人物情感的投影。人物乐在欢愉，景在悲，情在悲，情在情，情在情，情在情，情在情，这是中国传统美学的意境创造。但西方戏剧的舞台时空只能用客观的物质形式来表现人物情感，其审美特征与中国戏曲有很大区别。

中国戏剧在实验运动中不断向前推进，从形式创新逐渐向内容创新转变，更注重“人”。一大批新剧涌现出来，比如高行健的《野人》、刘树纲的《死者之旅》和沙叶新著的《耶稣·孔子·披头士·列侬》等。在这些作品中，北京人民艺术剧院表演的“狗儿爷涅盘”，运用意识流、倒叙、交互式的手法构建情节，深刻地反映了新旧观念冲突下中国农民复杂的心理，是一部思想与艺术相结合的优秀作品。

徐晓钟导演的《桑树坪纪事》是当代中国戏剧发展的一部重要作品。用开放的视野，广泛吸收当今世界及我国新时期以来各种戏剧艺术探索的成功经验，歌曲等其它艺术形式有机地融入到戏剧中，把写实和写意、再现和表演等艺术手法有机地结合起来，以偏僻山村中的桑树坪为背景，呈现出一幕幕荒唐可笑、令人痛心的悲剧性故事，深刻地反映了情理，贫穷和生存这样的根本矛盾。可说是，《桑树坪记》成功运用新的舞台语言，对人类本体命运的历史思考，标志着当代中国戏剧艺术的成熟。

单从《桑树坪纪事》来看，剧作家、导演、演员、舞美都能“写实”西方戏剧和中国戏剧的“写意”，将西方戏剧的“再现”与中国戏剧的“表现力”有机地结合在一起，戏剧演员更应借此进行探索，创造动力，将戏剧表演多样化趋势引向更新的新境界，使中国话剧别具一格，独具特色。