一，“空的空间”

皮特·布鲁克是一位出色的导演。除了导演戏剧外，他还导演了歌剧、电影、电视节目，特别是因为莎士比亚导演的戏剧。彼得？布鲁克的《李尔王》(1962)和《仲夏夜之梦》(1971)是一次凯旋式的巡演，它是二战后最重要的戏剧活动之一，它横跨整个欧洲大陆。

PeterBrooke1968年出版的《空的空间》一书，阐述了他对现代戏剧的看法。这部作品被分成四个部分，分别是刻板的戏剧、神剧、俗剧、直观剧，作者主要从戏剧僵化这个角度进行哲学思考。

在文章的开头，我们可以看到两个句子：“我可以选择任何一个空间，将其称为一个空舞台。“空间的概念是一种戏剧概念的标志，而另一种方式则是另一种艺术形式。”“戏剧表演需要空间，也就是舞台。编剧可以从剧本入手，按照自己独特的导演方式，构置整个舞台空间。但随着二十世纪戏剧表演形势的变化，戏剧舞台布景模式逐渐发生变化。而最突出的是，戏剧舞台开始摆脱繁重繁重的布景方式，开始向东方戏曲学习，用最少的道具制作最合理的舞台，这给演员的表演和观众的欣赏留下了足够的空间。在此可参照中国绘画所提倡的“白纸”概念，清人张式认为古人一树一石都得烟云之致，而“烟云”则是画中流行的“烟云”。空即画亦。它的运用在戏剧舞台上，则空间就是布景，空间就是道具，空间就是戏。

二，刻板的戏剧。

PeterBrock所说的“死板的戏剧”就是低级戏剧。在一出低劣的戏里，我们为什么要讲下去？其原因就在于揭示这种低劣、刻板的剧作带来的巨大“欺骗性”，这种“欺骗性”首先表现在观众和剧作家的心理上。PeterBroke在书中这样描述：“我们期待所谓的大剧比不受欢迎的作品更加生动、流畅、欢快——但事实并非如此”。Brock在此指出了僵化戏剧之所以流行的最根本原因，就是负面的传承。

第二，僵化的戏剧具有“欺骗性”的特点。在这本书中，布鲁克首先对单词做了这样的描述：“一个字开头，不会变成一个单词。首先，这只是一种冲动，而人们的思想、态度决定了人们能够表达自己的需要，正是人们的思想和态度将其转化为文字。这一过程在戏剧人内部产生，并在其内部反复出现。无论是戏剧演员还是演员，都可能只知道那是单词，但是无论是从哪一边来说，它们都是在巨大无形中的一小部分。「把原本只是一种冲动，但由于人们思想、态度的推动，变成一种行为，要靠演员的娴熟、精湛的表演技巧，才能把「僵化」的动作变成「僵化」。由此而来，情人说话必须浪漫，帝王说话则必然有威严现象，理由是什么？这种方法应与文学批评家、研究者对文学风格进行归纳、概括、界定。它同时也影响到演员的表演，表演者在设定的定义下，加上「直觉、想象及戏剧回忆录中的只言片语」，以及与自己欣赏的某个演员的表演相结合，构成僵硬的戏剧表演。就像Bruke所说，演员的表现不应该仅仅是“模仿和因袭”，也不应该建立在对自身生命的真实经验上，而应该走原创性的道路，因为每个剧作家创造的每个剧本都是独一无二的。再一次僵化的戏剧的“欺骗性”体现在表演的及时性上。「刻板戏剧是一种具有社会地位的戏剧，也正是这种身份使其成为活着的东西变得流行。对于这一说法的理解，可以用中国“文革”中流行的样板戏来说明。样剧是“文革”时期中国人民所特有的一种戏剧形式，其作品多描绘了中国人民在共产党领导下进行武装斗争和经济建设的现代生活，具有广泛的政治意义，被誉为工农兵占领文学舞台、文化革命的典范。这类《红色经典》是在特定条件下，为适应某种价值体系而产生的一种特殊的戏剧样式，有其独特的风格。而且这一独特的风格，一旦在这个特殊的时期出现，就不可能产生最初的影响，逐渐从戏剧舞台上消失。布洛克在书中提到僵化的戏剧，其实是根据一个特定的观点去对待古典作品，以决定怎样排演剧本的规则，也就是布鲁克所谓的“风格问题”。各种作品各有其不同的风格，不同的时代也有其独特的风格，就像上面所说的文革时的样板戏，空旷的空间里描述的北京京剧团和台湾的「中国京剧团」在伦敦演出的结果也表明了这一点。

三，质疑

对于布鲁克的“风格问题”，笔者也有一些疑问，主要是针对PeterBrooke导演的《摩诃婆罗多》在法国阿维农戏剧节上的演出。为改编、排演此书，布鲁克等人花费九年时间为所有准备工作，最终呈现在观众面前的这个表演，从开始到结束共花费了九个多小时。

”这场表演汇集了欧、亚、非各州十六个国家的演员。布鲁克在这部戏剧作品中，将自己及其团队在国际戏剧研究中心多年来的探索与实验成果(包括语言、肢体、表演观念等)悉数演练，同时在音乐、服装、舞台美术等方面进行了大胆探索和创新。演奏者并不只是模仿和表达印度的姿态和情调；音乐、服装、在暗含印度背景的前提下，道具等也试图追求一种非地域的中性风格；各国演员在表演中保留了各自的种族和文化特色，所有这些都使得整个表演呈现出一种共生和谐的局面，就像导演自己所期望的，这部剧有很强的跨文化特色。”

毋庸讳言，这次的演出真是出人意料，工作人员的庞大，演员技巧的高超以及舞美的造型等等，都不容小觑。但是，这是一个涉及到形式的问题。布瑞克在《空的空间》中指出，每一部作品都有自己独特的风格，每个时代也有自己的风格，自然也该各民族有自己的特色，所以不管是导演的设计还是演员的表演都应该尊重特殊时代的特殊风格。

作为一部远古史诗，在印度和东南亚各地广为流传，对该地区的文化、历史、艺术、社会生活等方面产生了重大影响。布洛克以此为根据，他的作品必然具有“在人类经验和现实生活中的根据和依据”。

布鲁克在表演语言上选择了西方语言——法语。尽管布鲁克经过一系列的学习和训练，使演员在舞台上表演时几乎达到一种生理性的语言。这类外来语的文化内涵实在无法和东方语种相提并论，也无法像东方语言一样，更加生动形象地表达本地区的本族文化。

第二，从演奏者的角度来看，为了展现人类生存的普遍性，布鲁克从欧、亚、非各州十六个国家挑选了演员。毋庸置疑，演员的表演是非常出色的，但是，这不能取代《摩诃婆罗多》史诗所反映的印度和东南亚人民的习性。这是一种自然的行为模式，是一种下意识的无条件反射。

再一次，在布蓬采石场的一大石崖上的自然露天剧场里，表演中的人物形象。布洛克向观众展示了一个荷马神话中的人物，如阿克琉斯、奥德修斯等，他们是西方的英雄，它几乎完全忽略了《摩诃婆罗多》原作中所蕴涵的东方文化。

在此基础上，本文从理论和实践两个方面探讨了布鲁克在《空的空间》中的“风格问题”与他导演的《摩诃婆罗多》这一宏大史诗有不同之处。

当今社会，无论是影视导演还是戏剧导演，都在追求理想与实践的完美结合，为了这种结合的不断努力，还需要不断地创新和拓展。