国画图式与视觉的第三种类型:横向运动式

当画家面对宏大的场景，眼前的物体无法容纳在一个视野范围内时，他们必须用横向运动来表达，也就是长卷图式。如果场景比较小，只需左顾右盼即可完成；如果场景比较大，可以用水平直线移动视点来跟踪和描绘事物；如果场景比较大，需要走几里、几十里、几百里、几百里甚至几万里来画全景构图。画家应该根据这种横向运动的大场景和大容量的组合特点来完成作品的描绘过程。傅抱石与关山月合作的《江山如此多娇》，作品场宏伟壮丽，令人叹为观止。它不仅画出了祖国南北的万里江山，还画出了千里冰封的北方风光和美丽的南方景观。这是一个具有代表性的大场景。大容量横向组合的视觉空间组合有两种方法:

（1）环顾四周：也就是说，画家的身体不动，只需要左右移动视角来画出整个场景。在透视关系中，中间视野中的物体很可能是平行透视，而左右视野是角度透视。然而，一组类似的直角线仍然消失在我的脑海中。事实上，这仍然是一个大的平行透视趋势，你也可以想象画家离开后，视野扩大了平行透视。

这种方法在中国传统绘画的横向和相册页面中经常表现出来。比如清初王的《古色古香的山水册》就具有左顾右盼的构图性质。(2)定向平移法:这是在大场景中使用的一种方法。对于这种大场景的表现，如果采用小范围的点对线旋点法和左顾右盼法，就不容易表现出来。在透视方法上，需要利用心点轨迹线和视平线的观察方法来完成。这种方法是定向平移法，即视点按物体顺序排列，从等视距、等角度进行平移观察，从而形成同向视域的画面平行运动程序。所有视野都会通过视野中心连接心点的平移轨迹线。此时，心点平移轨迹线也是视平线。这就是视点按照物体的排列方向平行移动，将每个视野的空间连接成一幅画，不同空间的物体统一到视野平线，同一空间的物体大小相等。

中国画视觉空间的定向平移法在中国传统绘画中得到了广泛的应用。从著名的敦煌壁画中，我们可以发现每个时期都有装饰性和连续性的天宫伎乐图案。唐宋时期，也有许多横向视点运动的画面。这些作品的创作者在连续的巨幅中，任意经营，表达自己的浩瀚和感情。它给后人留下了不朽的杰作，丰富了祖国的优秀文化。比如张择端的《清明上河图》，是横向运动视点轨迹法的优秀作品，可以展现不受数量限制的故事情节。这幅画可以自由伸缩，便于携带和收藏，可以随时打开观看。因此，定向平移法在中国画创作中非常受画家欢迎。

北宋张择端的《清明上河图》不仅从视觉焦点的远近创造了奇迹，也是视觉运动轨迹的代表性例子。打开画卷《清明上河图》，从作品的右端看，可以把观众带到宁静而遥远的古都郊区。随着视觉的移动，你会被带到一个戏剧性的繁华市中心漫游。在观看过程中，你可以随时控制视点停留一会儿，仔细思考，视觉可行，停止，疾病，缓慢；视觉距离可靠、遥远、迂回、跳跃、穿插，整个画面形成了视觉运动的节奏感。你可以从远处看到整体的活力，也可以从近处看到当地的细节。如果你想要“凌空”遥视，可以看到古都的风采；如果你接近仔细欣赏，你可以看到尘土飞扬的城市车马行人。让人看后仿佛经历了一次又一次的经历。“古都梦游”，感觉回味无穷。

国画图式与视觉的第四种类型:纵向运动式

这种视域运动形式主要体现在横幅和主轴图式上，是视点垂直方向运动的结果。观察方法与水平运动规则相同，但方向不同。视点纵向运动是表达山谷的常用方式。当画家看不到山的全貌时，可以采用这种方法，有两种方法：

（1）定位俯仰法：面对自然空间，如果你想将上下场景整合成一幅画，并在视觉位置不动的情况下绘画，这显然是一个上下观察的过程。在确定了山腰的位置后，画家抬头看山顶，抬头看山腰，俯瞰山涧。自然连接站立可见的山峰、烟雾缭绕的森林、崎岖有序的溪流和路坡，集中在一幅画面上。这也可以称为定位纵向环视法。通过这种方法，可以得到消失轨迹的图像组合和没有消失轨迹的图像组合。

定位仰俯法也广泛应用于敦煌壁画中。

（2）定向纵向移动方法：这种方法在立轴和横幅中更为常见。其特点是面对自然空间，采用视点上下移动，使画家在不同的高度观察，然后纵向连接每个视区形成长条图。有两种横幅图式：

1.采用纵向高视域组合。这种组合是指面对纵向秩序的形式，视点自下而上移动观察的结果。例如，当我们面对高山时，如果我们想描绘我们看到的风景，我们必须沿着不同的高度一步一步地选择观察。然后按上下顺序连接物体之间的转折关系，整理成画。

2.采用纵向深的视域组合。中国画的立轴构图不仅能展现景物的高低水平，还能展现远近的变化。也就是说，在立轴从下到上的视觉范围内，作为观察景物深度的视点，面对深邃的景色，画家攀登远处，从不同的视觉高度观察不同的景深。下面是近距离，上面是远距离，下面是远距离“立轴”上。攀登越高，艺术空间层次越远，立轴幅度越长。这种视域组合形式的明显特点是景物之间很少遮挡，有一种空虚的感觉。这就是视点升高与景物纵深放置的关系。逐渐增加视点的视中线形成一组平行视线，因此整个自然空间都在一个视角下，其画面构图必然会上下拉长成立轴。这是中国画家常用的轴侧投影。在这样一幅长长的画面中，西方风景画家很难用焦点透视来表达这一幕。这充分体现了这种图式的优点。中国绘画视觉空间中所谓的所谓中国绘画视觉空间“门板法”，就是这种意义的体现。也就是说，如果画家站着，“以大观小”在境界的高度上，地球上的所有场景似乎都是平放的“门板”上面，俯面而视，最后把它放在一边“门板”站起来观察，相当于立轴的形式。这是一种直观的理解方法。

定向纵向法在古代景观立轴中最常见。这些作品是珍贵的文化遗产，具有重要的欣赏价值。如北宋巨然的《秋山路图》、李成的《寒林平远图》、郭熙的《雪山旅游图》、清初王的《柳岸江洲图》等。

如果你仔细欣赏，搜索这些画面中画家的视点运动轨迹，你首先看到的当然是视点的纵向移动。但必须明确的是，我们不能认为中国画家已经将运动中的视点纳入了纵向轨道，所以我们可以毫不费力地生动、平坦、直接地绘画。当然，在从自然空间向艺术空间转变的过程中，也有“心理空间”和“思维空间”控制，也有创造自然，“迁想妙得”意思是力求统一中有变化，变化中有统一。有时水平延伸的地面景物被画成垂直上下，有时接近低、远、高倾斜的沟壑被垂直上下布置。

这些中国山水画都具有定向纵移法的特点。在实际观察素描的过程中，画家的视点不是简单地垂直上下升降，而是视点景物同步起落，阻挡有序。

简而言之，中国画的视觉空间和图式显示了活点视觉组合形式的多变性和多容性。漫游性明显不同于西方画的定点视觉空间和图式。