我的《别人的眼光——当代艺术中的西方主义》(以下简称《别人》)出版后，有几个问题需要进一步讨论，才能成为读者。

“眼光”与“问题”

其他书研究的主要问题是中国当代艺术自1978年以来，如何在西方文化艺术的影响下理解和解决中国自身的问题，如何应对西方文化艺术的影响和挑战。在这本书中，作者将“西方文化艺术”改写为“他者的眼光”意在说明我的研究对象——中国当代艺术——作为承担所有问题的主体，是以中国当代艺术为基础的。“西方文化艺术”为客体和“他者”的。这一点意味着西方文化艺术并不是一个外在于中国当代社会和历史的存在者，而是通过中国艺术家的理解，需要而转换成了他们观察生活，体验情感，把握问题，创造艺术的“眼光”。通过“他者的眼光”中国艺术家创造了一种可以称之为的东西“西方主义”艺术景观。

在中国当代艺术中“西方主义”，是在“他者的眼光”与“中国的问题”相互需要、相互制约、相互生长的辩证关系。这是因为，没有“他者的眼光”没有特定的当代历史条件“中国的问题”例如，在20世纪70年代末，许多中国艺术家和批评家在20世纪80年代初获得的思想资源来自西方的启蒙思想，以便人道主义、自由和理性“眼光”审视中国社会的问题。从罗中立的《父亲》到陈丹青的《西藏组画》，再到后来流行的乡土现实主义，都是用西方现实主义和人道主义观念观察农村和农民的。但是，这种艺术“中国问题”它既不是农村，也不是农民，而是直接指向文革中的非人道主义"阶级斗争"和“红光亮”的“文革艺术”另一方面，自20世纪80年代以来，认同西方现代艺术形式的艺术家在西方启蒙词中使用“自由”来面对“中国问题”的。如吴冠中关于“抽象美”艺术思想呼吁艺术自由；星画艺术家以隐喻的艺术形象和实际行为争取“社会的自由”；钟鸣的作品《自由者·萨特》引发了一场关于钟鸣的作品“自我表现”争论，则说明“艺术家的自由”也成为艺术家关注的对象。可以说，正是通过“他者的眼光”——西方启蒙思想中的西方启蒙思想。“自由”让这些艺术家看到“中国的问题”——“文革”艺术、社会、艺术家的非自由。

在中国当代艺术中，不是任何一种“他者的眼光”能够生活在中国艺术家、批评家身上的人，这意味着能够生活在中国艺术家身上的人，“中国的问题”同时制约艺术家对“他者的眼光”20世纪80年代末在中国流行的新古典主义油画，虽然以西方古典油画的语言和文化精神为学习和研究对象，但艺术家对中国油画的艺术水平远低于西方，其次，在中国文化中，缺乏西方古典油画所体现的理性精神和学科态度。正是这些“中国的问题”这些艺术家开始赞扬西方早期的古典油画艺术。1989年以后，中国历史进入了一个新的发展时期。市场经济的兴起和物质欲望的现实使西方启蒙词在中国语境中迅速衰落，促使许多艺术家转向新的中国问题。例如，从1995年开始兴起“艳俗艺术”思考的是市场经济中大众文化与中国当代社会的关系。有趣的是，对这个问题感兴趣的艺术家都吸收了西方当代艺术家昆斯的生活和艺术“眼光”。

“现代化”与“民族自我意识的同一性”

上述示例足以说明“他者的眼光”与“中国的问题”在中国当代艺术中，相互需要、相互制约的关系。我们现在需要进一步探索的是当代中国产生这种关系的社会和历史根源。换句话说，尽管每代中国艺术家都使用它“他者的眼光”都很具体（如米勒、怀斯、达利、马蒂斯、弗洛伊德、昆斯等），他们所关心的“中国的问题”也有自己的侧重点(如人道主义、理性、自由、大众文化等)。)，但我们必须问的是，为什么中国当代艺术家要用它“他者的眼光”面对和解决“中国的问题”？这种“眼光”到底是什么意思？“中国的问题”本质上是什么问题？

我的回答是，“他者的眼光”不仅意指“西方”，也就是说“现代”。“中国的问题”首先是“现代化”二是中华民族自我意识的同一性。

1978年以来，中国采取了对外开放、对内改革的战略，旨在实现中国现代化。对外开放的历史形势也让中国艺术家看到了一个以科技为先导、经济富裕、国力强、文化发达的西方现代社会。相比之下，中国的经济贫困和落后令人震惊。同时，内部改革和思想解放的环境也为艺术家自由思考这些问题提供了可能。因此，以西方现代文明为参考，面对中国现代化已成为许多艺术家从事艺术创作的动力。对他们来说，所谓的现代文明就是所谓的“他者的眼光”在更深层次的意义上也意味着“现代”的眼光。正是从这个角度来看，相当一部分艺术家不仅重新理解了文化大革命，而且重新理解了中国五千年的文明。那些以西方文明反对中国文明的反传统者，都套上了这种“西方”的，“现代”的，“他者的”眼光。李小山关于“中国画到了穷途末日”这一观点在当时引起了激烈的争论。事实上，这场争论是一个意义重大的案例。其中一个意思是，在李小山等很多人看来，中国画由于其具体的精神内涵和文化意义，无法在需要现代化的中国继续发展。这意味着李小山只是以此为基础“现代化”以中国画的名义，中国古代文明体系——中国画是其代表之一——在西方现代文明面前衰落。

虽然中华民族自我意识的同一性自1840年以来一直存在于中国现代文化中，但从当代艺术的角度来看，随着改革开放的深入，西方文化的影响和挑战的加剧，这个问题逐渐明显。如果说在1985年之前，艺术家们然忙于用西方启蒙词来批评和消除文化大革命的意识形态，那么自1985年以来，中华民族自我意识的同一性也进入了许多艺术家的视野，如当代艺术“汉唐情结”。在《他人》一书中，我想“汉唐情结”表现为将中国古代文化分为汉唐盛世和明清衰落两个对立阶段，强烈赞扬、尊重汉唐文化，贬低和否定明清文化。当然，“汉唐情结”在当代艺术中有一种特殊的表现形式，即以汉唐文化诞生地西北地区的文物、黄土高坡、风土人情为艺术资源，抵御西方文化的冲击。和周韶华一样，丁方在一段时间内属于这类艺术家。如果说“汉唐情结”以艺术题材所涉及的历史内容唤起中华民族自我意识的同一性；那么，，“中西融合”它是从艺术形式的角度来回应西方文化的影响，以折衷、妥协，有时甚至相互矛盾，以保持民族自我意识的同一性。当然，这里主要是指在外国艺术（如油画）中加入我国文化因素和艺术形式（如“油画民族化”)的“融合”方于吸收中国传统民族形式中西方的思想艺术形式，以适应当代中国历史进程的需要和“现代化”问题相关。“民族主义”与“文化民族主义”