作为一个发展中国家，中国也被纳入了这两个文化语境。中国当代艺术不仅在这两种文化语境中，而且在这两种语境中进行思考和创作。前面说到的“民族主义”实现中国现代化为现任，使其迅速引进，认同西方文化艺术。“文化民族主义”面对西方文化的冲击，我们试图以我国文化艺术资源为武器，回应西方文化的冲击，保持中华民族的文化身份。然而，我们面临的最大困惑和困难是，我们如何确保这种宏伟的抱负和崇高的追求不会陷入西方帝国主义文化殖民主义的陷阱？当我们非常自信地认为我们正在进行前所未有的思想解放运动，创造了一批代代相传的作品时，我们怎么能保证这只是面对西方强大的文化，但在后人看来，这只是一种“自我殖民”文化活动呢？也许我们会认为这种担心是夸张的，但我认为问题是我们陷入其中，缺乏相应的自我意识，就像许多善良的父母带着孩子去“麦当劳”庆祝生日时，一种西方生活方式已经无意识地灌输给下一代。许多当代艺术问题与此相似。为了唤起我们在这方面的自我意识，我想举两个例子来解释这个问题，一个是关于民族主义的，另一个是关于文化民族主义的。

例1：85时尚艺术的主要特点是引进西方现代艺术，但从后殖民主义的角度研究西方现代艺术的意义，是西方现代艺术进一步美化和合法化了西方历史上的殖民活动。这是因为西方现代艺术的产生在很大程度上是“归功”掠夺西方殖民主义者的殖民文化资源。众所周知，来自非洲、美洲、亚洲等殖民地的艺术品仍然存放在西方国家的博物馆里。正是通过它们，马蒂斯和亨利等许多西方现代艺术家·摩尔、卢梭和毕加索创造了自己的艺术风格。其中最著名的可能是毕加索的立体主义和非洲雕刻之间的内在联系。虽然我们不能否认85时尚艺术时代的艺术家从西方现代艺术的角度创造中国现代艺术，但我们不能否认，这也使西方历史上的殖民活动在更大的空间内得到美化和合法化。

例二:我们前面提到的“汉唐情结”很大一部分艺术作品都是用西方油画语言表出来的。艺术家可能没有意识到他们使用的语言方法与主题内容之间存在不可调和的矛盾。本来，以汉唐文化和西北高原为艺术对象，是为了在西方文化的冲击面前证明中华民族的伟大，但其证明和呈现方式（油画语言）恰恰来自西方文化。正如我之前提到的，从文化民族主义的角度来看，一种艺术形式也是一个民族的文化身份，因为它结合了这个民族在文化、心理、社会、种族、地理环境等方面的特点，具有很强的独立性。这意味着一种艺术形式本身就包含了无限丰富的内容。在不同民族的文化交流中，一种艺术形式（包括艺术主义、思想潮流和概念）不仅象征着一个民族的身份，而且是一种权力和意识形态。当画家以西方文化的象征形式证明中国"汉唐"当时代或中华民族伟大时，手段与目的的矛盾不言而喻。

在中国当代艺术中，要普及迎合西方意识形态需要的政治，发挥现实主义；古代仕女、宫女、妓女为了取悦西方游客的好奇心而画；为了取悦西方画家和古董商而画的明清家具和瓷器“精品”艺术现象与文化殖民主义联系起来并不难。困难在于我们要么缺乏自我意识，要么缺乏自我批评的勇气。我们可以在前两个例子中看到西方殖民话语，文化殖民主义与中国当代艺术中宏伟的叙事话语的内在联系。

我在《他人》一书中认为，只有完成西方主义（在肯定意义上表现为西方主义，在否定意义上表现为文化殖民主义），才能超越西方主义，使中国古代文化、中国东方主义艺术随着强大的中国经济力量向世界传播，获得直接参与未来人类文明进程的能力。然而，对于生活在当代的艺术家、理论家和批评家来说，我们仍然只能在当今世界提供的规定性和可能性中有所作为。更具体地说，当我们真正意识到我们正处于第三世界现代化和第一世界资本渗透和文化殖民相互依赖的历史情境中时，以下问题值得思考：第一，从文化民族主义的角度来看，当我们想以中华民族的传统艺术形式创造当代艺术时，如何避免它们“他者的眼光”只有博物馆学的价值(如不求创新的中国画和京剧)？当我们以中国古代传统文化和风土人情为艺术题材，证明中华民族的伟大时，如何避免在避免的同时避免“他者的眼光”只有民俗和市场价值（如苏州水乡、北京胡同、藏女村民）？第二，从民族主义的角度来看，当我们批评现代思想，否认中国传统文化中粗俗、腐朽、衰落的文化现象时，如何使其具有当代性和批判性，从而避免成为一种欢乐“他者的眼光”奇风异俗(如三寸金莲、宫女、古董)？当我们以西方艺术的形式、概念、技术为中国现代化提供思想和情感合法性，为现代人提供审美享受时，如何我们的生存问题相结合，而不是成为西方文化优越的证明，进入文化殖民、自我殖民？……

毫无疑问，在中国当代和未来的艺术创作中，文化民族主义和民族主义是我们同时需要的。但我们也有责任避免无意识地将我们的崇高追求陷入文化殖民主义的陷阱。同时，我们也必须看到，由于中西文化的异质性，在当代艺术创作领域，文化民族主义和民族主义也存在矛盾和对抗，作者将在其他文章中讨论。