众所周知，人物画在中国画史上并不占主导地位。相应地，小说和戏剧在中国文学史上并不占主导地位。虽然明清以后中国出现了一些真正伟大的小说和戏剧作品，但这些西方艺术的主要形式并没有受到中国艺术的重视。鲁迅说：“小说和戏曲，中国一直被视为邪宗。”(介亭杂文二集)他没有说错。《汉书》·《艺术文志》早就宣称这类作品是“君子弗为”的“小道，”并将其推翻“可观者”在家之外。唐人以小说戏曲为小说戏曲。“法殊鲁礼，亵比各优。”(通典)，来人以小说戏曲为主：“玩物丧志”，“德政之累”(漳州府志)。造成这种情况的原因有很多，其中一个主要原因是这种擅长模仿和叙事的艺术类别与中国美学的主导思想有一定的距离。

这并不是说古籍中没有戏剧和小说的专注。也有一些这样的专注，比如《东京梦华录》、《都城纪胜》、《西湖老人繁胜录》、《梦梁录》、《武林老事》、《醉翁谈录》、《少室山房笔丛》……但这些作品中没有一部可以算是审美作品。它们只不过是野史、笔记、数据和技术性的东西。虽然《烧香总评》和几本小说集的序言也发表了一点讨论，但它们只不过是随意的、杂乱的、系统的、理论的。因此，在中国传统美学中，小说戏剧的研究是一个非常薄弱的环节。这最薄弱的环节是西方美学中最强的环节。因为从模仿的角度来看，这种叙事形式是再现实的最佳形式。

在西方，最早的诗歌是叙事诗，即史诗，如《伊利亚特》和《奥德赛》，它专注于描绘事件的发展过程、人物的外貌和动作以及所有这些环境。西方戏剧和小说是从史诗中发展起来的。因此，西方戏剧小说理论强调情节，认为戏剧小说的元素是情节，而不是人物的个性或思想感情。亚利斯多德《诗学》第八章规定，史诗必须遵循情节发展的逻辑必然性能实现“动作

与情节的整”他指出这种“整个动作和情节”是史诗与历史的区别。后来，新古典主义者在这里。“整个动作和情节”增加了诸如“整个时空”等等，被称为“三一律”，“三一律”曾经是西方古典戏剧小说创作公认的原则。

在中国；最早的诗歌是抒情诗，如《诗经》，它直接表达主体的心理感受，或者通过描述自然环境或人物动作来间接表达。“劳者歌其事，饥者歌其食。”饥寒劳苦(忧患)，以及饥寒劳苦的喜怒哀乐(忧患意识)，才是其真正的动力和内容。它有时也专注于描述人物、环境和事件，如七月、檀香等，但即使在这些作品中，环境和事物仍然只是表达的媒介，它的元素仍然是思想和情感，而不是故事情节。中国文学史上最重要的叙事诗是孔雀东南飞，即使是孔雀东南飞，它的形式和结构都属于情感旋律。从“孔雀东南飞，五里一徘徊”到“徘徊在树下，自挂东南枝”这部作品的中心内容是在徘徊和徘徊中表现出来的无限苦恼意识。这一内容不仅决定了它一唱三叹的形式，而且赋予了它无可怀疑的抒情性质。其他如木兰诗等，都是这样。

无论小说和戏剧是否真的来自诗歌，中国戏剧和小说都具有强烈的抒情性，类似于中国诗歌的性质。《红楼梦》中有一段叙述，脂燕斋评论道：“这就是隔花人远天波近”其实，整部《红楼梦》并不是“隔花人远天涯近。”王实甫的《西厢记》是一个典型的剧本故事，但是，你看它一开始：

但正是人值残春浦郡东，门掩金关萧寺，花落水流红。闲愁万种，无语怨东风！

一种激情，被压抑，在胸部动荡，找不到出路，已经成为揭开整部戏的机会。这是诗歌的技巧，而不是戏剧的技巧。汤显祖的《牡丹亭》被称为死亡的奇怪情节，但情节仍然遵循情感逻辑：“袭晴丝吹来闲院，摇漾春如线，停了很久，整朵花，没有钻石花，偷人半面。”“原来，五彩缤纷的花朵遍地开花，仿佛这样付与破井颓废，良辰美景无奈，赏心乐事谁家院！”……因为它是沿着情感的线索发展的，而不是逻辑的公式，所以整部剧的结构变成了抒情诗的结构。就连《桃花扇》这样的历史剧也不例外，“在斜阳影中说英雄”，“闲将冷眼看沧桑，”忧国忧民的悲思，交织着兴衰的感慨，就像一首长诗。

写意原则与表现论有关。即使是小说戏曲也不例外。“优孟学孙叔敖啜饮着笑声，至使人称死者复生，这样的举体都差不多，也得其意思而已“(《东坡续集》卷十二)。苏轼的话可以看作是写意原则在小说、戏剧中的应用。中国戏剧的程式化已经成为一种惯例，就像诗歌中的典故一样，成为情感概念的媒介。例如，在京剧中，骑马时没有马，马鞭摇了几下，已经经过了千山万水，这是无法验证的，也不需要验证。所谓“得鱼而忘签，”“得兔而忘蹄”，“得意而忘言”这些中国哲学一再强调的道理，既是创作原则，也是欣赏原则。西方戏剧电影，为了让人感觉现实，表演骑马必须模仿真正的骑马，草原和道路伴随着蹄声飞过银幕，这种技术与京剧技术相比，区别就像中医和西医的区别。前者讲虚实、阴阳，后者讲血压体温、细菌病毒。后者可以验证，前者不能验证。不能验证并不意味着不科学，有很多西医治不好的疾病中医可以治愈，就是这一点的证明。这就叫：“可以说话，物之粗；可以致意者，物之精。言之所不能论，意之所不能察觉，不期精粗。”(《庄子·秋水》)