其对楚剧的影响及对其的继承与发展，更是相辅相成，相得益彰。

自1950年代起，湖北省人民政府及上级文化部对清剧这一颇具影响力的湖北地方剧种给予了高度的关注与关注。一九五五年冬，麻城县歌舞团老艺人黄善富、夏九亭、胡继高、雷金奎等作为特邀代表参加了全省戏剧会演。当时63岁的夏九庭表演了清剧《赵五娘记》，使沉寂多年的清剧艺术重回舞台。一九五六年冬在全省戏曲会演，麻城队又有夏九庭等老艺人表演了清剧《金钗》《逼嫁》。而由剧作家田汉提议，文化部同意，将继承、挖掘、整理、发展湖北高腔艺术的任务交给武汉市楚剧团。陆续有麻城高腔与钟祥高腔、曲牌、伴奏、吹打乐、锣鼓经，整理后保存完好，还表演了高腔戏“抢伞”、“拜月”、“戏杜仪”、“描容”等大型高腔剧目《拜月记》，桃花扇、百花赠剑、罢宴及高腔与楚剧《小女》、《园丁之歌》、《桃花源记》等合编的剧目。与此同时，又以不同的形式推动和完善清剧牌与楚剧声腔的完美结合。有三种表达方式：

第一个是“结合”。大剧《李慧娘》就是楚剧板腔与高腔曲牌相结合的艺术形式。也就是这部剧的前半部是楚剧的《白鹿原》，后半部则是用楚剧的《白鹿原》《四朝元》。另如《园丁之歌》一剧，多数唱腔都采用高腔的曲牌元素来创造新的唱腔，而主角的唱腔则利用楚剧的“应山腔”和“西腔”来完成高腔与楚剧的联体。

第二个就是“再创造”。一出戏，它的音乐、唱腔都是用高腔进行再创作，使它形成了形式统一、风格完备的高腔。例如《拜月记》中所说的“抢伞”和“拜月”，其唱词与高腔的【二郎神】、【红绢】、【莺集】、【歌谣】。《乡愁》和《桃花源》等曲调优美优美。原高腔曲牌在无法表现人物情感的情况下，再进行保证风格基础上的再创造。例如，高腔曲《宜春令》旋律构架的《汉调哭相思》《高腔曲》就是这样。这样“用”、“变”、“创”等艺术加工，既保证了高腔的原貌，又刻画了新剧中的人物，可谓古为今用，旧曲翻新。

再一次“融合”。例如在《打猎回忆录》一剧中，就运用了“融合”的方法，以高腔曲《泣颜回》和楚剧的《仙腔》为例，进行了“融合”的创造：将《泪泪》与《高腔曲》的《唱腔》《合唱曲》并且为了加强诉说和叙事性的表现表现，将《思儿》中的上板开唱改成了《仙腔》的曲调，并以《仙腔》为旋律，在击乐伴奏中创造出下乐句。这一举措不失为楚剧之韵，同时也保持了高腔锣鼓“它调杂”的音乐风格。

最终，“时机方式”。所谓“时令”，就是在今天的楚剧大剧种中，不失时机地运用高腔的艺术魅力来表现不同人物的思想情感。例如，2007年第八届中国戏曲艺术节获得了文华音乐奖的剧目-现代楚剧《大别山人》，其中有一首高腔叫腊妹。区别在于这种高腔唱段，是用四川话唱的。因为剧中人腊妹就是“四川的腊妹”。楚剧艺术家通过精确地刻画人物这一特殊的人物性格，采用了用四川话来演唱湖北高腔的艺术处理方法，可谓新奇。可以看出，高腔艺术不但依稀犹在，而且和楚剧结下了不可分割的情缘。时至今日，湖北高腔(清戏)已经成为楚剧声腔的一个组成部分，它是其楚剧三大声腔(板腔、高腔、小调)之一，它的艺术魅力仍然在湖北戏曲艺术中独树一帜。

总而言之，清戏作为湖北流变后，由湖北艺人创作的湖北地方戏曲剧种，其影响之大、艺术之高，必然有多方面的原因：一是天时地利人和。清戏前湖北戏曲的概况，尚处于民间歌舞、巫傩舞和楚调舞等广义上，本土戏曲形态仍在萌芽中，所谓“戏曲艺术形式”尚未形成。而且在此期间，所传至湖北的“青阳腔”，已经成为一种十分成熟的南曲-弋阳腔的一个分支。这个非常成熟的剧风的来临，不但有“先入为主”的客观优势，更重要的是，它在充分具备和发挥演唱优势的同时，又以“演员们个个能歌善舞”为目标，开拓了“既能以唱歌的优势演文戏，而且都是以武艺高强的“文武兼备”的大剧种风范。这个时候，戏剧艺术还没有正式形成，对湖北广大人民来说，不亚于具有“轰动效应”。

第二，就是地利。地理要素首先决定于其内容的性质。在湖北城乡地区，有大量的清戏表演，如帝王将相、祭祀还愿等，而在湖北城乡地区，则有求神还愿，以戏驱邪，求神灵，顺其自然，顺其自然，顺其自然。

第三是音乐(唱腔和语言)的亲和力。清剧虽然属于曲牌式的大剧种，其本身具有较高的艺术性和较强的可塑性，但却没有严格意义上的昆曲那样具有文人化和规范性。所以，它所具有的“用错音，用调歌之”的品性，客观上能使其“入乡随俗”，“到处跑”(我国戏曲音乐专家何为语)。且到处都是容易融入当地音调，与当地文化习俗相融合，这与当地的民众无疑有着较强的“亲和力”。不难想像，乡音的唱法、民间的民间艺术、文戏武戏的展示，集个性化与融为一体，以艺术为基础，以艺术为载体，以民间文化为载体。

由此可以说，湖北清戏不仅是湖北第一个曲牌体剧种，而且还开创了湖北戏曲曲牌的时代，从而改变了湖北戏曲艺术的历史格局。它丰富的民间文化内涵与宝贵的艺术财富，对于湖北后世戏曲剧种的形成与发展，都具有深远的影响和推动作用，是不可估量的。