表现主义并不满足于艺术对客观事物表面的描述，而是强调表现事物的内在本质和人的灵魂。表现派认为“自然终局”(作者爱什米特语)和“所有现实都是荒谬的，在这一观点中，"(作者康非特语):"我们反对所有的规则…只有内心才能真正反映这个世界。"戏剧演员、舞台艺术家柯科施卡语)表现主义的戏剧是要“剥去人们的皮毛，以便看到他内心深处的灵魂”(剧作家托勒语)，并因此被称为“灵魂戏剧”。

表现派戏剧的这些特点，体现在舞台艺术上，一部戏的多样，一出戏的场景转换有时多达二、三十次，以适应场景的快速变化，“暗转”的技术被广泛应用。对于舞台美术的认识，注重对内心情感的表达，忽略了剧中事件环境的表现。对于场景形象的处理，它不注重对客观真实的反映，而注重表现人物内心情感和感觉的环境，表现出“第二自我”，即画面要表现人物内心情感和环境气氛。因为剧中人的角色大多处于非正常状态(这是剧作家主观心智的表现)，在古典戏剧的表演中表现出反面。它以高耸的直线和充满舞台的高耸入云，以高耸入云的形式表现出一种仰慕、压力、恐惧等不同的氛围，是具体艺术实践的一种表现。就像马妥斯如格为“盖琪斯和他的戒指”所做的设计一样，爱德蒙·琼斯和施特纳特为《李尔王》所做的不同设计，或是通过不同的灯光照明来传达某种情感，赋予其某种内涵。或是像布契霍尔兹为《海奇曼》设计时，试图通过三个阶梯，配合演员的表演，展现理查权势的起起落落等等。在这些横线不足以表达主观情感时，表现主义的设计者就会使线条倾斜、扭曲，甚至把变形的图像倒置，造成反透视等，以制造各种动乱、惶惑不安的气氛和环境。就像锡埃弗脱在为柯科施卡的表现主义戏剧《凶杀者，女人的希望》的剧本里，整个台板都陡然上升，台口被处置为两个斜坡的斜坡平台，由台的中央向两边陡然上升，在平台的后面耸立着两个向心倾斜的三角柱。在柱后两侧为上尖下宽的三角形，由幕布构成，向外倾斜，即与柱体相对倾斜。以「三角」为分界的背景空间，形成若干宽下尖的倒三角形，透过这些斜线互相交错，形成一种不稳定的气氛。Rubbert为HansenClover的《儿子》设计时，就以一种随意的倾斜、杂乱交叉的线条，营造出环境的不安定氛围。总而言之，表现主义的设计者试图通过这些变形、扭曲的线条、堆砌、倒立等方式，来表达一种主观的意念，表达“一种灵魂的境界”。"有时候，它们(指那些线——引者的注解)向上延伸，似乎是对苍穹的祈求；有时它们又聚集在上空，好像是遮蔽了光线，使戏剧陷入死亡与失望的气氛之中。

着重于灯光渲染，营造特定氛围、特殊情调，是表现主义戏剧表演的又一显著特色。心智对适应性表现的要求在使用灯光方面，表现主义者特别强调光明暗，强烈的色彩对比，以及角度的变化，动态平衡，突变暗，变化多变，不讲究逻辑光源，尤其喜欢在黑色背景上局部投光造成特写效果，或者将巨大的阴影(在斜面上或斜面上)投射出特殊的气氛等等。因其设计凯撒的《地狱·大路·大地》而以火红色作为背景来表达恐怖气氛，恩斯特，Stern在为白拉赫的《乌珀河》的设计中，使用强烈的颜色对比，使工人居住的房屋呈现出铁红色，为“儿子”设计的雷伯特，一道强光从舞台顶上直泻出一道深色背景，突出主角孤独感等孤独感，等等。自然而然，光线充足的光线也是用来直接表现布景图像的转换，就像凯撒的《从早晨到午夜》第三场那样，长满冰层的大树，在狂风摇曳中化成一具骷髅，此剧结束后，一阵风又起，惊雷过后，骷髅又化为一棵大树，阳光普照，阳光明媚，表现出主人公再次拥有“自信与面对未来的勇气”。不但如此，有时还试图利用灯光的变化来直接表达角色的意识流活动，比如佐尔格的《乞丐》，就是通过强烈的光线不时地照亮这一部分，然后又照亮另一部分，以显示思想自身的活动过程。中央舞台区域的光线变得模糊，只剩下一个角落被强光照亮，这暗示着“潜意识”，在头脑恢复清醒后，原本明亮的角落光线转暗，舞台中心再次被照亮，诸如此类，不胜枚举。