将“连续四次跳”改为“连续三次小跳”

乐曲进行中的“跳”与“级进”关系，是特定音程在旋律上的重要体现。一首曲子中，其音程的“级进”多还是“跳进”多常常会给音乐带来不同的艺术表现。这个方面，应该和我国民族音乐特点的地域分布有直接联系。从总体上说：“南方乐曲以级进音为主，而北方乐曲以跳进为主”。在乐曲中又有“大跳”和“小跳”两种音程的跨度，“四度音程间跳”为“大跳”；“三度音程间跳”为“小跳”。所以起源于西北的陕西梆子，它的旋律自然具有它客观的地理属性，故而总是以“sol,do,re,sol”四度连续大跳为其主要旋律形态。我们的民族音乐素有“上四下八下”的固有特征，因而，作为民族音乐大家庭的一员，陕西梆子自然具有“明快，高亢，粗犷”的音乐特色(当然和陕西梆子的其它音乐成分有关)。同时，湖北处在南北向音乐分界岭的“两极”地带，既受到北方音乐“跳进”的影响，也与南方音乐“级进”的熏染有关，这一“三度连续”的“既南又北”的音程特征，是一种表现形式。为此，湖北越调在陕西梆子中对"sol,do,re,sol"四度连续跳"为"la,do,mi,sol"的"三度连续小跳"，一是自在情理之中，另一种音乐风格自然是有别的。具体地说：“小三度音程”既不“亮”也不“强”，这无疑使“亮、高、高”陕西梆子在粗犷中有柔和的音乐性格，但多以婉转为主，音乐表现力较弱；虽然也高亢明亮(这应该是湖北越调特有的其它大跳音程和特有的“尾腔翻转”)，但委婉地倾听(这应该是强调“小三度音程”的结果)。所以，这种“小三度连续小跳”的特征音程起着关键作用。有人说：三度小跳连续的三度小跳特性“是湖北的发明”，或“湖北与生俱来”，这些都成为了湖北越调音乐的重要特点，同时也成为区别陕西梆子腔的重要标志之一。

改变了嗓音的唱法是真的和假的结合。

我国戏曲演唱方法中不同唱法的完美组合，“假唱”、“真唱”和“真假声结合”三种演唱形式已成为主流。因此，有一个理论概括，即“不同的唱法，必然体现不同的音乐效果”。具体来说，“假嗓子唱”不包括女演员，也不包括唱女声的男演员，也就是男旦演员。由于这种唱法的先决条件——男声、女声自身“具有”的声调潜质，是在正常状态下的“正常唱法”，也不存在“没小声”、“强迫用小嗓子”的非正常状态。所以，我们这里所说的“嗓音唱法”，主要是指男演员的“假声”唱法，而非男演员的“假声”唱法。这一声调方式，我国梆子腔男演员唱男声(须生、黑头)，尽管各有不同程度的“本嗓音因素”，但总体上还是以“嗓音支撑，本嗓音”的唱法是以男声为主的，而声部则是以男声为主的唱法。这些当然和梆子腔传统的“男女同腔共调”的声腔特点有关。也许这也是梆子的独特之处。

而且，湖北越调的唱法沿袭了陕西梆子某些唱法的特点，除旦角戏唱“小提琴”外，其余的“都是‘本加边’唱法，具有‘本加边’的特点(旦角行当还是‘唱’这一特点)。但是我们发现，湖北越调声腔在不断流变的过程中，已呈现出旋律递减的趋势(相对于陕西梆子来说)。这一点主要体现在老行当的唱腔上。例如，传统越调剧目《三哭殿》中，李世民(老生)演唱的“想当年我父王奉旨出京”以及《大登殿》中唱的“唱一首歌”，以及“唱一首歌”中的“唱一首歌”。

一般说来，越调老唱的唱腔和陕西梆子一样，是一种征调式(越调多为F征，也有E音征)，但从整体上看，应以高音为主。它的旋律音列是从低级到高级的顺序：“mi,sol,la,si,do,re,mi,sol,la,do,re,mi。高音节的“do,re,mi”只用于“翻转尾腔”(见《中国戏曲音乐集成》《湖北越调唱腔曲谱》)，除此之外，很少使用。也就是，老生唱腔常用的旋律音列是以“mi,sol,la,si,do,re,mi,sol,la”为F调的，在音区范围内迂回。这个音区是戏曲男生角演员常用的音区，都可以用嗓子唱，大可不必非要用假嗓子唱。在唱腔中，“翻尾腔”的特点主要表现为“翻声高音”的特点，而唱腔中没有主音。所以，越调老生的唱腔，只要男演员具备了正常或说良好的嗓音条件，就可以“以唱为主，假唱为辅”。

在此，有一种值得我们关注的突出现象，也就是湖北越调《快二流》板式中已经出现了以“突出主音上方大三度为主”的宫调式，这是这一男腔的典型调式现象，F宫，调式的改变也带来了旋律音列的变化，它的旋律音列从低音到高音顺序是：la,do,re,mi,sol,la,(do)。"la,do,re"三音在低音区内，"mi,sol,la"三音位于中音或稍高一些的音区，而实际高音"do"只在一个28句唱腔中出现一次。正如以上所述，湖北越调传统剧目《路会》中，剧中人高士卿(武生或说武老生行当)唱的28句“越调快二流”唱腔。它的句式落音例举如下(见《中国戏曲音乐集·湖北卷》)：

心里可恨瑞娘娘(落“mi”音)

那她就不该拿本参晋王(do)音

昏君爱妃不爱将(落"re"音)

他在《晋王斩法场》中写道：(do)…(下略)

接下来的24个句子中还有24个句子，都在上面落了“mi”和“re”交替，下句全部都是用do表示。这个F调的宫调式唱腔恰巧是男演员适合演唱并适合表演的，它基本上处于男演员自然音区，这一现象与陕西梆子腔男女同为征调式的调式现象有了大、甚至是本质上的区别。它提醒我们，这种板腔应该被视为一种“真正的男腔”，或“男、女分腔”。有了这种声腔，男演员就可以更大程度地使用本嗓音演唱，而且不必用“假嗓子”来演唱：F宫这一调高音和此调高所辖的旋律音列都不是“假嗓音”；二则如用“假嗓子”唱“假嗓子”，则不用“嗓音”；又降不下来了。它不但是湖北越调极其宝贵的音乐创作，而且还形成了湖北越调富有地方特色、有特殊意义的一类戏曲声腔。这个F的宫调男腔，以及“上句‘mi,re’，下句落'do'的句式，竟然和今天湖北汉剧和京剧《西皮》完全一致。此外，汉剧和京剧《西皮》这一曲调音列(mi,fa,la,si,do,re,mi,fa)sol,la,si,do")(高音"do"仅在特殊情况下使用)也属于F宫调，都是汉剧以及京剧老艺人、花脸、老旦演员用本嗓子经常唱的，也是一种适合发挥的正常声带。

可见，湖北越调这种“快二流”板式，不仅是湖北早期形成的一种“快板”式，而且还产生了一种“快板”式，曲调变化，由这一变化所引起的声腔变化和男老演员用本嗓音演唱可以说是极其重要的——说明湖北越调对后汉调《西皮》声腔的孕育、形成、发展、影响程度，也许并非普遍意义上的。由于在当时的情况下，湖北地区唯一性的男腔与后来汉调西皮男腔在音乐上有惊人的相似性。