现代美学继续探讨艺术作品的结构

然而，基于内容和形式二元对立的结构观也存在致命的缺陷。西方现当代美学和艺术理论对艺术结构的研究越来越深入，许多学者对此提出了严厉的批评。

只有整个艺术作品，没有纯粹的“内容”与“形式”，因为没有人能将就“内容”或“形式”从作品中分离出来。法国解构主义哲学家德里达指出：“各种两极对立类别，如能指/所指、自然/文化、语音/写作、感性/理性等都受到质疑。”因为传统哲学总是把这些类别中的前项放在中心位置，主导后项的存在。所谓“内容”与“形式”二元对立只是逻辑预设，缺乏真正可靠的基础。在艺术作品中，几乎没有什么因素可以被视为纯粹“内容”或“形式”。例如，舞蹈是舞蹈艺术的语言因素之一，就像音乐中的休止符一样，它使舞蹈结构的承载能力得清晰地呈现。从这个意义上说，它显然应该属于形式范畴。但是，“舞蹈不仅是舞蹈模式的一部分，也是情感元素的一部分”，“将观众引入主人公的灵魂深处”。从这个意义上说，舞蹈似乎属于内容的范畴。这说明艺术作品的内容和形式并不清楚。一旦内容与形式二元对立的结构理论接触到特定的艺术问题，就必然陷入不可克服的悖论。因为，二元对立必然导致一方忽视另一方，即非此即彼；这样，无论是作品的内容还是作品的形式，都必然脱离艺术欣赏的实践经验。简单地关注作品的内容，使艺术欣赏实际上成为文献研究，弊端明显，不管如何。而且，在遇到艺术实践时，形式主义美学看似深刻的情况并不一定好多少。形式主义主张作品中有一种有序、紧张的结构或抽象模式，这就是艺术作为艺术的东西。只有欣赏它，才能算是“纯审美”的。这种说法很诱人，但实际上并非如此。“当我们听贝多芬或巴托克的音乐时，它不仅仅是为了听他们的纯粹的形式关系，当我们阅读陀思妥耶夫斯基、莎士比亚或但丁的作品时，它不仅仅是为了获得这种关系。即使我们看米开朗基罗或凡高的绘画，我们也不完全是为了欣赏狭隘形式主义者所说的平衡和秩序。”由于艺术作品的构成因素实际上是复杂的，那么为什么要故意的作品中抽象出干巴巴的呢？“形式”因素呢?既然艺术作品的价值在于这种抽象“形式”那么，为什么艺术家要把外界的生动形象移植到作品中呢？这是形式主义者无法解释的。因此，内容与形式二元对立的结构理论只有形而上学的意义，其实际价值相当有限。

正是由于这些缺陷，内容和形式的二元结构理论受到了现当代美学和艺术理论的广泛批评。音乐批评家、美学家汉斯立克在分析音乐中的内容和形式时总结道：“任何试图将主题中的形式与内容分开的实际尝试都会导致矛盾或主观任意性。”事实上，将艺术作品区分为内容和形式只是一种人为的粗暴行为。它把新鲜而充满活力的艺术品一刀两断，这在理论上必然会陷入不可克服的矛盾，在实践中必然可笑。因此，韦勒克和沃伦指出:“这种划分将一件艺术品分成两半：粗糙的内容和纯粹的外部形式。显然，艺术的审美效果并不存在于它所谓的内容中。几乎没有艺术的概念是荒谬的或毫无意义的。然而，如果把形式作为一个积极的审美因素，把内容作为一个与审美无关的因素来区分，就会遇到难以克服的困难。”

因此，许多现当代美学家和作家放弃了大而不恰当的内容和形式类别，转而对艺术作品的结构水平进行了更实际和深入的探索。其中，现象学对艺术作品结构的新探索尤为重要。杜夫海纳在《审美经验现象学》一书中分析了一般艺术作品的结构：材料层、主题层和表现层。结构模型揭示了艺术作品从外到内、从表面到深层的实际情况，具有相当的科学价值。“到目前为止，最详细、最系统、最严谨、最有致的艺术分析思想无疑是波兰现象学艺术理论家英伽登。”他认为，文艺作品既不是真实的对象，也不是概念的对象，而是介于两者之间的对象“纯意向构成”，“它的存在是基于作家意识的创作活动，它的物理基础是书面记录的本文或其他可能的物理形式”基于此，英伽登将文学作品分为四个层次：

(1)词语声音和语音构成以及更高层次的现象；

(2)意群层次:句子意义和全部句群意义层次；

(3)图式化外观层次，通过这些外观呈现作品所描绘的各种对象；

(4)句子投射意向事态中描述的对象层次。

英加登的结构理论以现象学观察的方法论，将作品的作者和文本与读者有机地联系起来，将静态调查与动态调查联系起来，将艺术作品的结构因素联系起来，就像一部综合性的艺术作品一样。