反传统上，反传统的现代话语

从某种意义上说，现代启蒙思想在20世纪80年代形成潮，也是改革开放以来思想/文化/艺术演变的逻辑结果。正如文化大革命的不公正和错误案件颠覆了文化大革命的信仰权威，文化大革命前的不公正和错误案件削弱了从延安到共和国早期的信仰权威，从伤痕文学艺术到反思文化大革命的揭露和文化大革命前左路线的反思与平反错误案件相匹配，也是中国艺术走出文化大革命形成新艺术的机会。从现代理论模式来看，以往的错误可以看作是与现代不同的传统，因此传统与现代对立冲突的概念在新的思想启蒙和新的艺术发展中进一步上升。在这种高度的思想和艺术潮流中，几千年来的传统阻碍了现代化。自现代革命以来，文化大革命的极端左侧也阻碍了现代化。从他们的艺术表现或艺术作为不可分割的一部分，首先，几千年的传统艺术阻碍了现代化。在这里，我们可以看到五四启蒙运动对整个中国传统艺术的完全否定；其次，从延安到文革的现实主义艺术也阻碍了现代化，也是前现代意识形态的一部分。可以说，希望中国迅速崛起、快速现代化的激进思想，极大地突出了传统与现代的对立。对于启蒙思想和激进主义，现代化需要各方面的现代化：人类现代化、概念现代化、经济现代化、政治现代化、艺术现代化……对于启蒙思想和激进主义来说，艺术现代化的标准是西方现代艺术。阻碍艺术现代化的艺术是古代传统艺术和共和国早期的现实主义艺术。这时，历史上出现了一个非常有趣的现象。一方面，中国的改革开放和现代化确实需要引进西方现代艺术体系。另一方面，20世纪80年代的具体引进形式是否定传统艺术和共和国早期艺术的。在这一启蒙思想的歌声推广中，作为呼唤现代艺术（或艺术现代性）、否定传统艺术的代表，江一民的《关于中国音乐文化落后原因的讨论》和赵健伟的文章《艺术梦想与人性选择——来自中国传统民族音乐的当代困境》（注：二文分别载于1980年音乐研究第四期；1989年中国音乐学第二期。)

在艺术中，李小山的文章《我看到了当代中国画》；作为西方现代主义（或艺术现代性）的代表，否定现实主义艺术是戏剧中的两篇文章，《我想要什么样的戏剧》和《追求一部现代戏剧》（注：1986年第四期文学研究；1987年第六期文学研究。）在电影中，是朱大可的《谢晋电影模式缺陷》。由于篇幅、音乐对传统艺术的否定和戏剧对现实主义艺术的否定，暂时没有表现出来。这主要是关于绘画中对中国传统艺术的否定，以及电影中对现实主义艺术的否定。

首先看李小山在《江苏画刊》1985年第七期上发表的文章《当代中国画之我见》。首先，他把中国传统画定义为“根植于绝对封闭的专制社会”的艺术，是“作为封建意识形态的一个方面”正如20世纪80年代的启蒙思想将中国古代社会定义为2000年一成不变的停滞“超稳定社会”文章说，正是在过去的2000年里，“超稳定”中国封建社会制约了中国画艺术作为意识形态的发展。所以，中国画“早期中国画丝绸画、壁画、画像石　到后期文人画，绘画形式的演变”是：第一，“在达到最高水平的同时，技术手段也成为僵化的抽象形式”第二，然后“同样的技巧”追求艺术“最保守的因素”所谓的“意境”。因此，“中国画论的全部意义不在于指导绘画如何从根本上观察和探索改变生活的美”，“从根本上指导实践如何发展新的审美观念”，而只讲低层次的师资关系和脱离现实、代代相因的技法。根据社会超稳定和艺术超稳定的规律，“传统中国画发展到任伯年、吴昌硕、黄宾虹时代，已进入其尾声阶段。”那么，中国现代性以来的画家呢？“刘海粟、石鲁、朱启瞻、林风眠等画家在新时代思潮的影响下开始了自己的艺术生涯。”他们“把中国画引向现代绘画的大门”，虽然有转变之功，但是，“现代绘画的观点在他们的作品中很少表现出来。”未来来，所谓的会越来越差，潘天寿、李可染的作品“没有越过传统中国画的轨道，只想在生活中找到新题材，下功夫”，“艺术之路越来越窄”，他俩“中国画的成就对后人的影响更负面”。“傅抱石的画是独一无二的”，但“在反抗传统的同时，他也陷入了旧瓶装新酒的刻板印象。受傅抱石影响的画家不仅失去了老师画中的愤怒，而且僵化地固定了傅抱石未完成的艺术探索，成为一种标准化的模式。”。这三个人一直被公认为这样没有出息，影响极差，再低一等当然更不行:“李苦禅的作品是典型的七拼八凑的典型作品”，“黄舟和程十发的作品是千篇一律的重复”。几千年来，古今细寻，寂寞发现，“在当代中国画坛，我们找不到许多名家面前找到艺术创新运动的领导者。”最终结论不言而喻。传统不能为我们提供划时代的榜样，我们只能否认他们，开辟一个新时代！李小山的文章一读就知道不是讨论，而是阐明立场，倡导一种观念。因此，如果你以理性的态度阅读上述主要观点，很难被说服，但如果你用时代的激情阅读，效果就会不同。本文最精彩、最智慧的一点是，只有与以往的审美观决裂，才能做出自我决定，鄙视前人，开拓未来。