爱是一个不断变化的事实，它呈现出无限的差异和多样性。原因是一切的共同真理，它贯穿于一切，所谓的“道一以贯之”，它呈现出整体统一。“以理节情”，也就是“多样统一”。“多样统一”作为“和谐”这些规则不仅是西方美学所遵循的规则，也是中国美学所遵循的规则。但西方所谓的和谐主要是指自然的和谐，它指的是自然的秩序。中国所谓的和谐主要是指伦理的和谐，它指的是社会和精神世界的道德秩序。中西审美意识的差异反映了西方物质文明的务实精神不同于东方精神文明的虚拟精神。

如果我们问这个真相是从哪里来的，那么我们可以简单地回答：来自海岸的忧患意识。产生于忧患意识的情感是深刻而迂回的，所以当它表现在艺术中时，艺术是含蓄、诚实、温柔的，“意在言外”，所谓“好色而不淫，怨恨而不乱”。这就是中国传统艺术的特点。“以理节情”美学法则只是铸造这个特征模型。它不仅是审美法则，也是所有政治伦理行为法则。所谓美学法则“乐通伦理”，乐通“治道”归根结底，他们都是“忧患意识”的产物。

悲伤意识中产生的幸福必然伴随着抑郁和不安。悲伤意识中产生的痛苦必然有奋发图强、悲伤而不绝望的基调。而这正是中国艺术的普遍基调。中国的悲剧没有绝望的结局。即使死了，也要变成冤魂报仇，或者变成连枝、比翼鸟、双飞蝶，达到亲人团聚的目的。“蝴蝶梦中家万里”正因为如此，它呈现出更深的忧郁。这是个人的忧郁，也是一个社会，一个时代的心理氛围。

《史记·云：太史公自序：“《诗》《书》隐约，欲遂其志之思。昔西伯拘■里，演《周易》；仲尼；■陈、蔡，《春秋》；屈原放逐，《离骚》；左丘失明，土耳其有《国语》；孙子彬彬的脚，而论兵法；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》《孤愤》；《诗》300篇，大概是圣贤辛苦(愤怒)做的。这个人意有些郁结，不允许其通道也，故事往事，思来者”。《屈原贾生列传》云：“屈原正道直引，忠于事君，诽谤人间，可谓穷！信而见疑，忠而被榜，能无怨无悔吗？屈平之作离骚，盖自怨生也。”虽然这种说法在个别细节上与考证略有不同，但一般来说是符合史实的。屈原本人说，他写作的原因是，“念以致今，发愤抒情”。这不仅是屈原的态度，也是中国艺术家的共同创作态度。我们看看古代所有的诗歌，有多少不是充满了巨大而沉重的忧郁和悲伤？三百首诗，绝大多数都是悲愤怨之作，欢乐的声音很少。即使是在快乐的时候唱的歌，比如游子回来的时候，或者恋人见面的时候唱的歌，也会有一种荒凉、凄凉、不安的语气，让人听起来很酷，比如

昔我往矣

杨柳依依

今我来思

雨雪飞飞(小雅《采薇》)

或者：

风雨如晦

鸡鸣不已

既见君子

云胡不喜

(郑风《风雨》)

这种色调一般存在于所有的诗歌中。“正声何微茫，哀怨起骚人”，普遍的忧患孕育了无数的诗人。所谓诗人，就是那种对忧患特别敏感的人。他们可以通过生活中暂时而肤浅的成功看到内在而更深刻的不成功，所以他们总能在快乐中体验到悲伤：然后“我有嘉宾，鼓瑟吹笙”之后，便是“忧从中来，不能断绝。”紧接着“今天的好宴会，欢乐难陈，弹筝奋逸响，新声妙入神”之后，便是“齐心同意所愿，不伸，人生寄一辈子，奄奄一息。”这种沉重的情感环境，这种悲伤的心理氛围，是中国诗歌音乐诞生的肥沃土壤。

读中国诗、文、听中国词、听音乐，其实就是间接体验悲伤。梧桐夜雨，青草斜阳，断红的声音，烟波江，到处都能感觉到一个“愁”字。出门是“鸡声茅店月，人迹板桥霜；”在家里是“梨花小院月黄昏”，“一曲栏干断魂”，真个是“出也忧，入也忧，座中谁，谁不担心？”以至于人们觉得写诗写词无非是写愁。即使是写诗。“青少年不知道滋味，”也还要“为赋新词强说愁。”巨大而深刻的忧患意识，作为中国相对不变的社会历史条件下的深层心理结构，决定了中国诗歌和词语的基调，使其在诗歌和词语中的出现似乎不被作者的主观意志所转移。“悲伤本靠诗歌遣兴，诗成吟诵转凄凉，”即使是像杜甫这样的大诗人，也难免会受到这样的影响“集体无意识”的支配。

不仅音乐，诗歌，其他艺术，甚至最抽象的艺术形式书法也不例外。孙过的庭论书强调了孙过的庭论书“情动形言，取会风骚之意，阳舒阴惨，本来就是天地之心。”(书谱)这种奔放不羁、仪态万方、法律不离的艺术，是中国艺术的最佳象征。当杜甫欣赏张旭的书法时，他觉得“悲风生微纱，万里起古色，”这不是偶然的。绘画是另一种书法形式。随着魏晋以后的发展，其内容逐渐以绘画神奇人物为主，转向绘画山水竹石为主；在技术上，逐渐从传播模式转向抒情写意；形式上，逐渐从金碧金彩转向水墨渲染。这种转变和发展趋势只是“取会风骚之意，”只是把忧患意识引起的情感波涛表现成简单的墨痕。“秋江上，看惊弦雁避，骇浪船还。”在那种平静和超然的境界背后，我们民族的永恒苦难。